Miserere y Trisagio de José Bernardo Alcedo***

Retrato de José Bernardo Alcedo. Filosofía elemental de la música, 1869. Colección Memoria Chilena.

José Bernardo Alcedo: entre lo sacro y lo profano

Estudió y ejecutó creaciones clericales y luego creó junto a José de la Torre Ugarte la canción La Chicha y el himno nacional de Perú.

Retrato de José Bernardo Alcedo. Filosofía elemental de la música, 1869. Colección Memoria Chilena.

La música que se escuchó en América entre los siglos XVI y comienzos del XIX transitó entre la secular o profana y la religiosa o sacra, repertorios en conflicto ideológico constante. Este estrecho escenario comenzó a ampliarse a finales del siglo XVIII con la aparición de nuevas estructuras sonoras.

La secular, con sustentos rítmicos europeos, se trataba de villancicos, música dramática, arias, rorros y tonadas. Se modificó en América debido a la penetración de rasgos estéticos autóctonos que le confirieron un carácter local inconfundible.

La religiosa fue diseñada para celebrar los rituales católicos y estuvo definida por la alta jerarquía eclesiástica en su forma e interpretación para cada uno de los hitos del calendario litúrgico.

En el siglo XIX el antagonismo entre la música sacra y la profana se expresó en la oposición entre orquesta y órgano. Mientras la orquesta posibilitaba la ejecución del estilo operístico y teatral, que caracterizaba a la música profana y de espíritu romántico, el órgano permitía sonidos más puros y cercanos al proyecto racional, conservador y austero que propiciaba el Vaticano.

José Bernardo Alcedo vivió esta contradicción en su formación y desarrollo profesional, etapas en las que conoció, estudió y ejecutó creaciones clericales y republicanas.

Se formó y desarrolló como músico en los conventos religiosos, lugar tradicional en el período colonial para la educación general de los niños y de aquellos que quisieran formarse en la música.

Salió de los muros clericales y creó junto a José de la Torre Ugarte la popular canción La Chicha y el himno nacional de Perú. Al tiempo se incorporó como músico mayor y subteniente del Ejército Libertador en el Batallón N° 4.

Ya fuera del ambiente religioso se integró rápidamente a la vida cívica musical, tanto por las reuniones sociales en los salones, como por su dedicación a la enseñanza privada de jovencitas y señoras de la sociedad y a la composición.

Desde 1830 se desempeñó siguió como profesor de música y canto llano en los nuevos colegios republicanos de la capital y en los conventos franciscano, dominicano y agustino.

En 1835 entró como cantante de voz baja al coro de la Catedral de Santiago, cumpliendo interinamente con el cargo de maestro de capilla. En 1841 regresó a Lima, pero volvió prontamente por no encontrar respuestas positivas, una vez más.

ALCEDO, José Bernardo. Filosofía elemental de la música, 1869. Colección Memoria Chilena.

En 1846manifestó en un medio impreso católico chileno (Revista Católica 22.08.1846, pp. 423-424), su preocupación por la formación musical en el Seminario Clerical y el carácter netamente religioso que debía tener a su juicio la música catedralicia cuya estética se desviaba hacia lo secular.

"Si esa figuración en el principal medio impreso católico de la época fue producto de una estrategia para lograr el favor de la jerarquía eclesiástica, ésta resultó exitosa, pues con sus juicios llamó la atención del reciente electo Arzobispo Rafael Valentín Valdivieso, quien por ese tiempo intentaba solucionar los problemas constantes con los maestros como con los músicos, cantores e instrumentalistas catedralicios" (Rondón: 2008, p. 334).

Años más tarde opinó distinto en su libro Filosofía elemental de la Música, donde sostuvo que las orquestas tenían una profunda tradición histórica que las convertía en el verdadero imán de las catedrales.

La primera opinión fue bien recibida por el Arzobispo chileno Rafael Valentín Valdivieso, quien en 1846 lo nombró como Maestro de Capilla interino. Valdivieso esperaba así que "el repertorio musical volviera a sus cauces puramente religiosos, sin intromisión de melodías operáticas" (Revista Católica, 22.08.1846: pp. 423-24).

Para el Arzobispo la manera más directa de lograr este objetivo era a través del reemplazo de la orquesta catedralicia por un órgano. Con este cambio se evitarían los problemas con los concertistas, a veces mal formados o con pocas aptitudes, se ahorraría el dinero desembolsado en sus sueldos y se podría controlar la sonoridad para evitar disidencias con la tradición musical católica.

El reemplazo definitivo de la orquesta por el órgano, sin embargo, no se efectuó en el período en que Alcedo estuvo a cargo. Mientras, se las arregló de una u otra manera para proveerla convenientemente del contingente que el cabildo eclesiástico una y otra vez le solicitaba disminuir. Para esto, reestructuró la orquesta, relocalizó a antiguos intérpretes e incorporó a otros nuevos.

Fachada de la Iglesia Catedral de Santiago. Archivo Fotográfico y Digital Biblioteca Nacional. Colección Memoria Chilena

Alcedo entendió que el único camino posible era mostrar su talento con obras que hicieran lucir la orquesta y el coro por medio de su propia visión de la música sacra. Un ejemplo de esto fueron los arreglos que hizo en las obras Misserere y Trisagio para hacer relucir la decaída orquesta.

En los más de 10 años que estuvo a cargo de la orquesta de la Catedral, Alcedo logró el reconocimiento de la jerarquía y del cabildo eclesiástico a pesar de no cumplir con el objetivo con el que fue llamado: reemplazar la orquesta por un órgano.

Tanto el Miserere (con texto en latín) como el Trisagio Solemne (con texto en español) son obras que representan la apuesta del autor por incluir sonidos contemporáneos que pudieran servir al culto divino.

La riqueza conceptual en el trabajo de Alcedo radica en que mediante su teoría pudo unir el universo sonoro laico de su época, centrado en el teatro, con las aspiraciones propias de la música católica de su tiempo.

Sin embargo, con los años las reformas a la música litúrgica fueron en aumento y el corpus musical de Alcedo pasó por la drástica censura de la Iglesia católica chilena a finales del siglo XIX.

Tanto el Miserere como el Trisagio perdieron entonces su rumbo práctico en este mundo, para ser hoy redescubiertas más allá de la música litúrgica del cono sur, como representantes de uno de los compositores más interesantes de América en el siglo XIX.

"Nacido de mulata, encuentra su espacio entre criollos; reconocida la presencia de su madre, la de su padre jamás se evidencia; de cuna humilde y casi anónima, muere acomodado y reconocido; formado en la Colonia, su talento se despliega en la República; nacido en Lima, pasa la mitad de su vida en Santiago; habiendo hecho los votos religiosos, abraza la vida secular; habiendo utilizado el manual de su congénere el mulato De la Cadena, termina difundiendo el pensamiento ilustrado europeo; formado artísticamente en el conservadurismo eclesial, difundió finalmente una estética liberal" (Rondón, 2008: 342).

Miserere y Trisagio de José Bernardo Alcedo***

Prócer de la independencia de Perú y compositor de su himno nacional, fue maestro de capilla de la Catedral de Santiago. Compuso importantes obras y lidió con la intención eclesiástica de no admitir la orquesta en los templos.

Miserere mei Deus: primera composición republicana en Chile

Obra consolidó la confianza en un estilo musical más moderno y republicano, sin sacrificar el decoro y buen estilo.

Trisagio de Alcedo: de la Catedral a la Recoleta Dominica

Influencia de Rossini y Mozart, se une a giros de Alcedo, como las conclusiones abiertas en la dominante con escalas descendentes cromáticas.

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Partituras de Trisagio de José Bernardo Alcedo

Partituras de Trisagio de José Bernardo Alcedo

Riqueza conceptual de Alcedo se muestra a través de la unidad que dio al universo sonoro laico y a la música católica.